Revista de Musicología, Tomo 75, N°2, 1989. Paginas 185-189
Autor: Maciej Zurowski
Traducción y notas: Z.F.Roger
Stanislaw Przybyszewski llegó a Cracovia en 1893 tras diez años en Berlín. Tenía treinta años y un bagaje literario alemán considerable que le convertía en un excelente candidato para salvar el primer joven órgano literario y artístico de la Joven Polonia (1), Ƶycie (La Vida), que corría el riesgo de desaparecer. A la renovación de la literatura polaca, se le aplicaban diferentes nombres antes de que prevaleciera el de Joven Polonia. Era “modernista” a los ojos de sus partidarios, decadente a los de sus enemigos, y durante mucho tiempo se pensó que la mejor etiqueta era “neo-romanticismo”. Todos estos términos se aplicaban perfectamente a Przybyszewski. Nadie podía ser más moderno o “modernista” que el nuevo director de Ƶycie, que inmediatamente puso los puntos sobre la íes en un rotundo artículo, Confiteor, un manifiesto del arte por el arte. Protestó cuando lo llamaron decadente, pero fue con esta etiqueta con la que Tolstoi lo vilipendiaba y con la que los checos, que lo habían descubierto al final de su etapa berlinesa, expresaron su admiración por él. Ni en Iasnaïa Poliana (2) ni en Praga se confundían: su interés por el satanismo, traduciéndose por una impresionante erudición, el elevado lugar que concedía a Rops, Barbey d’Aurevilly, al igual que a Huysmans, como autor de À rebours y sobre todo de Là-bas. Si no despreciara las etiquetas, Przybyszewski podría haberse identificado como un “neo-romántico”. Cuando tenía la oportunidad, en efecto, invocaba los grandes nombres del romanticismo polaco. Su producción en alemán que ya era importante en sí misma, se realzaba con la leyenda de ser una personalidad del famoso restaurante “El Cerdito Negro”, emporio de la bohemia berlinesa, donde frecuentaba a Richard Dehmel, Arno Holz, Julius Hart, Detlev von Liliencron y August Strindberg, que le inmortalizó en la siniestra figura de Popowski, personaje de Inferno.
Pero eso no era todo, ya que también llamó la atención como pianista, amateur para ser honestos, pero que era capaz de revelar a los jóvenes literatos a un Chopin interpretado en un estilo decadente que habría hecho las delicias de Maurice Rollinat. En sus Memorias, describe la impresión que su forma de tocar causaba en sus amigos alemanes. Admite sus defectos técnicos, pero los oyentes no se daban cuenta de los fallos de su ejecución: “sus almas se volvían tanto más sensibles y captaban tanto mejor el espíritu de la obra que mi interpretación bárbara liberaba. Y esto es lo que les hacía olvidar por completo mi técnica y los sumía en un asombro continuo: lo que yo les interpretaba era realmente Chopin; nunca antes habían oído un Chopin así; ni siquiera podían imaginar que eso fuera Chopin, de tan profundamente que se les había grabado esa absurda opinión: la música de Chopin es la música de una habitación de enfermo, es una histeria de nervios caprichosos, una melancolía afeminada y sensiblera. Y de repente oían marchas resonantes, heroicas, oían el dolor de un alma completamente desnuda, un sufrimiento terriblemente cruel, un sufrimiento heroico, que ante la gente se vela con una elegante sonrisa y, cuando se traiciona, lo hace con un grito tal que desgarra el firmamento, como en el cuadro de Edward Munch titulado ‘Skrige’ (Grito)”. Dehmel, en particular, fue sensible a esta música: escribió Der tote Ton, un poema que seguía, en la traducción de su amigo polaco, un texto de Kornel Ujejski, La marcha fúnebre, una “adaptación” literaria de la música de Chopin, que Przybyszewski, mientras leía su texto, acompañaba al piano. Los textos más importantes que Przybyszewski escribió durante este periodo llevan la huella de Chopin. El joven polaco, que había realizado tres años de serios estudios de medicina y que tuvo que interrumpir -tenia la intención de ser psiquiatra-, publicó en 1982 un poema, precedido de una introducción donde desplegaba su erudición; causó sensación entre los asiduos del “Cerdito Negro”.
Antes de abordar el tema poético anunciado por el título del libro, en la introducción vincula la profunda estructura de la psique a la psicología de la sexualidad. La conclusión de estas páginas se encuentra en las primeras palabras del poema, que pronto escandalizarían a los compatriotas del autor: “Am Anfang war das Geschlecht”, “Al principio era el sexo”. No es exagerado ver en él, paradójico en su concisión, la formulación de la revolucionaria teoría de Freud sobre la Interpretación de los Sueños. También cabe señalar que Die Totenmesse (3) lleva como exergo estas palabras “Polonesa en fa sostenido menor, op. 44”. Es también el caso de un gran poema en prosa, De Profundis (1896), bajo el signo del mismo compositor (“Sonata op. 35 en si bemol menor”).
Amigo de Edvard Munch y entusiasta de su arte, Przybyszewski también tiene un nombre en la historia de la crítica de arte como organizador del primer evento que dio a conocer al artista noruego al público alemán.
Un importante ensayo, Zur Psychologie des Individuums, Chopin und Nietzsche (4), precedió en 1983 al libro sobre Munch (5) y De Profundis. “Chopin y el filósofo alemán son personalidades muy diferentes”, dice el autor, “pero se encuentran en más de un punto, o mejor dicho: donde acaba Chopin empieza Nietzsche. Chopin es de carácter heterogéneo. Es eslavo en su sensibilidad, su prodigalidad, su gusto por la fastuosidad, mientras que la herencia francesa le ha dado movilidad, flexible y ligera, alegría de vivir, el amor de la luz. Eran elementos irreductibles cuya oposición introdujo en su personalidad el germen de la degeneración que iba a trastornar cada vez más su equilibrio mental. Tenía unos nervios extraordinariamente afinados. La música de los últimos años de su vida lleva claramente la huella de la psicosis del terror. El Scherzo en si menor, sobre todo el final del sostenuto, es un ejemplo de esta psicosis. Oímos el rugido de un animal mortalmente herido por la jabalina del cazador, vemos un desfile de fantasmas que ríen burlonamente, sentimos en su corazón la orgía de impulsos sexuales y caprichos asesinos. Es el Horla de Maupassant quien, conduciendo la mano de Chopin, escribió este scherzo”. Lo que sigue son páginas que dicen esencialmente que la música de Chopin revela la esencia del arte, es decir, la animalidad del alma humana. Nietzsche, de carácter mas cerebral, el creador del superhombre, se encuentra con el compositor en la concepción del Rausch (6), de la embriaguez, del delirio dionisíaco. Así habló Zaratustra corresponde exactamente al Scherzo en si menor.
En el artículo de 1898 publicado en Ƶycie, “Chopin (un impromptu)”, reduce significativamente la inspiración decadente de Chopin y Nietzsche. Al llegar a Cracovia, el autor tuvo que alinearse con las posiciones estéticas de la Joven Polonia que, atrayendo los merecidos rayos de los conformistas, unánimes para denunciar el gusto de la joven generación por las miasmas del extranjero, hacía suyas las aspiraciones políticas de la nación, y fiel al mensaje de sus grandes románticos, sabía extraer de las tradiciones populares. Los genios más poderosos de la nueva escuela, Wyspianski en teatro, Kasprowicz en poesía, ayudaron a Przybyszewski a “repolonizarse”. En ese momento, el
gran compositor se convirtió, ante todo, en una expresión de la tierra polaca y sus habitantes: “Quien percibe no sólo de oído los sonidos, frases musicales y lo que las une, sino que deja que su alma se disuelva en la música de Chopin, toma conciencia del carácter de nuestro país. Ve el campo y todos sus detalles a la luz del cambio de las estaciones, asiste de muy cerca a la vida religiosa, a las alegrías y las miserias del campesino polaco. “Es en la tierra y en la gente donde se esconde la esencia más íntima del arte de Chopin”. Aun así, se trata de un primitivismo evolucionado cuyo refinamiento se une a la estética moderna de la sinestesia: el sonido asimila “las impresiones luminosas, las del tacto, el olfato y el gusto”. Y fue la estética de la sinestesia la que proporcionó a Chopin medios de expresión ilimitados. El alma de Chopin, aunque creada por la tierra polaca, no sólo no renunciaba a la subjetividad, sino que la asociaba al sentimiento de languidez, “tęsknota” (7), “Sehnsucht” (8), que para el compositor se caracterizaba por “la gracia incomparable de las sociedades aristocráticas que mueren”.Esta sensibilidad decadente era, sin embargo, capaz de alzar mucho la voz. En el sostenuto del Scherzo en si menor oímos “un acorde salvaje, impetuoso (…) , el grito desnudo, directo del alma”. Las composiciones del último periodo en particular son ricas en acentos de este tipo. En la Polonesa en fa sostenido menor, en la Sonata en si bemol menor y en la Barcarola, Chopin “era como el que se sienta en el Gólgota a los pies de la humanidad entera tendida sobre la cruz (…) Era el que, con un puño furioso, golpea las puertas del cielo, maldiciendo al destino por haberle hecho vivir”. Nada resume mejor este artículo que el retrato de Chopin que lo adorna en Ƶycie y en el volumen Sobre los caminos del alma (9): una figura demoníaca cuya mirada parece medirse con una divinidad amenazadora.
Con motivo del centenario del nacimiento del gran compositor, Przybyszewski pronunció la conferencia Chopin y la nación (1910), en la que trató de igualar el estilo adoptado por Paderewski (10) para la misma ocasión. Paderewski elogió a Chopin como un artista que nunca dejó de recordar a los polacos la belleza de su país y la grandeza de su historia. “Fue el genio del contrabandista que (…) hizo volar el polonismo prohibido por encima de las fronteras. Fue el sacerdote que nos trajo (…) el sacramento de la Patria”. Estas palabras podrían haber aparecido en la conferencia de Przybyszewski.
Pero el artículo de 1898 había creado la idea definitiva de Chopin en la literatura de la Joven Polonia. Ésta debía ser adoptada por pintores y escultores. Wiesław Juszczak observa con razón que Weiss no fue el único que siguió a Przybyszewski en su pintura: Wacław Szymanowski, autor del monumento que adorna el parque Łazienski, retoma la misma interpretación de esta música. Y, lo que es menos conocido, una extraordinaria escultura de Bołestaw Biegas, expuesta en París en 1902, recibió una acogida de lo más favorable en los círculos simbolistas: “El señor Boleslas Biegas ha sabido ordenar un monumento según unos ritmos agitados con la suficiente certeza como para que la idea que lo guía, sea forzosamente impuesta”, escribía André Fontainas. “Y no es tanto el horror de estos rostros convulsos, retorcidos por el mal y la angustia, no es tanto la febrilidad múltiple de todos estos dedos en acción, no es tanto tampoco el desaliño de esta mujer obstinada en caer en el fondo del precipicio y ajena a todas las llamadas exteriores, no es tanto todo el detalle, variado, armonioso, preciso, lo que produce el éxtasis, que la disposición general, según la cual un río de fuego fluye, serpentea y se exalta, abrazando todas las cosas por todas partes por donde él pasa, arrastrándolo todo a una torsión suprema donde él mismo, con un esfuerzo demasiado profundo, se entrega por entero, y cesa, exhausto”. Przybyszewski podría haber aprobado tanto al escultor como al crítico.
Notas:
1. período modernista de las artes visuales, la literatura y la música polaca, que cubrió desde los años 1890 hasta 1918. Fue uno de los efectos de la fuerte oposición a las ideas del positivismo y promovió los caracteres de la decadencia, del neoromanticismo, del simbolismo, del impresionismo y del Art nouveau (Wikipedia)
2. Dominio propiedad de Tolstoï.
3. Misa de Muertos. Publicado en 1893.
4. Chopin y Nietzsche, para una psicología del individuo.
5. Das Werk Des Edvard Munch. Publicado en 1894.
6. Intoxicación, en alemán.
7. Anhelo, en polaco.
8. Anhelo, en alemán.
9. Auf den Wegen der Seele, 1897
10. Antiguo primer ministro de Polonia.
Boleslas Biegas, 1902
